Die Sammlung Gerhard Schneider gilt mittlerweile als Meilenstein in der Aufarbeitung der Wirkungsgeschichte des Expressionismus, speziell der expressiven Gegenständlichkeit, und weiterer Phänomene vergessener Kunst und Künstler, die durch die wirren Zeitläufe des 20. Jahrhunderts beinahe in Vergessenheit geraten wären. Der Mangel einer kontinuierlichen Betrachtung und Aufarbeitung resultiert aus der Zeit der Ächtung alles Modernen in der Kunst durch den Nationalsozialismus, den Folgen des Zweiten Weltkriegs und dem sich anschließenden Kalten Krieg. Der Verlust von Kontinuität wurde im Hinblick auf den Nationalsozialismus und seine Folgewirkungen zwar erkannt, die Aufarbeitung unterschiedlich akzentuierter Verfemungen steckt aber erst in den Anfängen.

Interview mit Gerhard Schneider aus der NRhZ (PDF 247 KB)

Leitfaden der Sammlung ist das Prinzip der Expressivität. Sie stellt in der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts die breiteste zeitgemäße Erscheinung dar. Ihr Facettenreichtum ist beinahe unübersehbar und hat an Relevanz noch nicht verloren. Sie zu verstehen, gab es verschiedene Ansätze von Darstellungen und Bewertungen. Begriffsfindungen wie „zweite Generation des Expressionismus”, „Postexpressionismus” oder auch „expressiver Realismus” bezeugen die Schwierigkeiten einer zutreffenden kunsthistorischen Ortung. Die Anregungen durch die relativ kurze, aber innovative Zeit des eigentlichen Expressionismus (1905 bis zum Ersten Weltkrieg) fächerten sich auf in ein breites Spektrum von Farb- und Formensprachen. Die Innovationen der expressionistischen Bewegung wirkten sich nachhaltig befruchtend und in einer erstaunlich variantenreichen und eigenständigen Fortschreibung auf das Schaffen der nachfolgenden Künstlergenerationen aus. Durch den Verlauf des vergangenen Jahrhunderts wurde dieses breite Spektrum aber infolge ideologischer Verwerfungen, zweier Weltkriege und eines Jahrzehnte währenden Kalten Krieges nicht angemessen wahrgenommen und wäre beinahe gänzlich in Vergessenheit geraten. Für diese Tatsache sprach Rainer Zimmermann zu Recht von einer „verschollenen Generation“ (siehe auch vorhergehenden Text). Vergessenheit traf und trifft in Teilen auch heute noch zu, aber nicht nur auf Künstler, die Zimmermann der Stilrichtung eines „Expressiven Realismus“ zuordnet. Die Sammlung Gerhard Schneider geht darüber hinaus und versucht, den gesamten expressiven Gestaltungskanon in den Blick zu bekommen, wozu z.B. auch Anregungen aus Fauvismus, Kubismus, Konstruktivismus, ja selbst der Neuen Sachlichkeit und sogar gewisse Aspekte von Ungegenständlichkeit gehören können. Um der Rezeption der in der Sammlung vertretenen Kunst neue Perspektiven zu eröffnen, prägte der Sammler den Begriff „expressive Gegenständlichkeit“. Er meint keinen einheitlichen Stil, charakterisiert vielmehr eine künstlerische Haltung, die auf den Innovationen verschiedener Strömungen der Klassischen Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts fußt.

Beispiele zum Variantenreichtum „expressive Gegenständlichkeit“

Kurt Tuch: Harzlandschaft, 1920 (Aquarell)	'Walter Jacob, Kloster mit Bahnübergang, 1926 (Öl auf Leinwand)
Hans Szym, Industriegebäude am Fluss, 1929 (Öl auf Papier)	Valentin Nagel, Stadt an der Küste, um 1930/36
Teo Gebürsch, Berliner Gartenhäuser, 1930 (Öl auf Holz)	Otto Nagel, Berliner Straßenszene, um 1934/38 (Öl auf Leinwand)
Eberhard Viegener, Garten im Frühling, 1951 (Öl auf Leinwand)	Bruno Müller-Linow, Park im März, 1982 (Öl auf Leinwand)

Dass aus dem Fundus einer privaten Kunstsammlung heraus die Gesamtschau auf ein solches Phänomen möglich wird, erscheint ungewöhnlich und mag sich zunehmend als eine Aufgabe erweisen, deren Erfüllung weit über die Möglichkeiten einzelner hinausgeht.

Bislang existieren zu der Sammlung zwei Dokumentationsbände, die jedoch nur Teile der ca. 1500 Werke umfassenden Kollektion abbilden und die Thematik in Fachbeiträgen abhandeln. 1999 entstand unter dem Titel «Verfemt – Vergessen – Wiederentdeckt. Kunst expressiver Gegenständlichkeit aus der Sammlung Gerhard Schneider» (Wienand Verlag, Köln) ein erstes Grundlagenwerk. Es erschien anlässlich von Ausstellungen zum Jahrhundertwechsel in Solingen (Museum Baden) und Olpe (Kunstverein Südsauerland). Die ungeahnte Besucherresonanz und das breit gefächerte Medienecho mit Reaktionen selbst aus dem Ausland (England, Frankreich, Russland und den USA) führte bereits 2001 zu einem erweiterten und modifizierten Konzept unter dem Titel «Expressive Gegenständlichkeit. Schicksale figurativer Malerei und Graphik im 20. Jahrhundert. Werke aus der Sammlung Gerhard Schneider» (DruckVerlag Kettler, Bönen). Dieser Band begleitete und begleitet Ausstellungen in Osnabrück (Kulturgeschichtliches Museum / Felix-Nussbaum-Haus, 2001), Halle an der Saale (Staatliche Galerie Moritzburg – Sachsen-Anhaltinisches Landesmuseum, 2002), Hamm/Westf. (Gustav-Luebcke-Museum, 2002), Solingen (Museum Baden, 2003), Lübeck (Kunsthalle des St. Annen-Museums, bis 9. Mai 2004), Quedlinburg (Lyonel-Feininger-Galerie, 22. Mai bis 8. August 2004) Freiburg im Breisgau (Augustiner-Museum, 28. August bis 31. Oktober 2004). Je nach Akzentsetzungen trugen bzw. tragen die Präsentationen unterschiedliche Titel.

Die beiden Grundlagenwerke erhellen das bislang weitgehend ignorierte Phänomen „expressive Gegenständlichkeit“ auf dem Hintergrund der Geschichte des 20. Jahrhunderts. In der Sammlung sind bis heute zur Vergegenwärtigung der historischen Dimension über 200 Bilder von Künstlern zusammengetragen, deren Blicke aus eigenem Erleben, individuell, unbestechlich und paradigmatisch die Zeit spiegeln: Vom Ausbruch des Ersten Weltkriegs über die nachfolgende Revolution, die gesellschaftlichen Spannungen der 1920er und frühen 1930er Jahre, die grausame Zeit des Naziregimes mit seinem Rassenwahn und den Gräueln des Zweiten Weltkrieges bis hin zu den Folgen der Teilung Deutschlands und der Kritik an der Wohlstandgesellschaft. Dabei erstaunt nicht nur der einmalige Dokumentationscharakter, sondern vor allem das künstlerische Niveau. Die Bedrängungen der Zeit haben eine Reihe von Künstlern zu bislang übersehenen oder verdrängten Meisterleistungen getrieben.

Wilhelm Schnarrenberger, Bekanntgabe des Kriegszustandes am 31. Juli, 1914 (Lithographie)	Franz Markau, Explodierende Granate, 1916 (Kohlezeichnung)
George Grosz, Der Held, 1933 (Lithographie)	Conrad Felixmüller, Toter Genosse, 1919 (Lithographie)
Alois Wach, Zusammenbruch (Revolution), 1921 (Radierung)	Hans Tombrock, Aufruf zum Streik, 1930 (Kohle und Kreide)
Georg Netzband, Der Sieger, 1939 (Öl auf Leinwand).	Das Bild „Der Sieger“ von Georg Netzband (1900-1984) trägt rückseitig den Vermerk: „Gemalt im Garten. Mai 1939“. Es wurde also 3 Monate vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges gemalt und nimmt in visionärer Weise den Kriegsverlauf vorweg: Der Tod steht in Generalsuniform auf einem Leiberberg, das zerstörte Berlin im Hintergrund, nur noch erkennbar an dem geborstenen Funkturm. Gemalt wurde das Bild im Garten, um Farbgeruch im Haus zu vermeiden, da der Künstler wegen des Verdachts politischer Unzuverlässigkeit überwacht wurde. – Als Netzband in den Krieg eingezogen wird, vergräbt er die politisch brisanten Bilder mit weiteren in Blechkisten und holt sie erst 1948 nach seiner Rückkehr aus der Gefangenschaft wieder hervor. Bericht aus der NRhZ über Georg Netzband (PDF 252 KB)
Carl Rabus, Chemin de la mort (Zug der Totgeweihten), 1945 (Holzschnitt)	Leo Haas, Konzentrationslager 1939-45, 1947 (Lithographie)
Das Schicksal von Carl Rabus (1898-1983) während der Zeit des „Dritten Reiches“ hat etwas Paradigmatisches im Hinblick auf seine Emigration ins französischsprachige Ausland. 1938 ging Rabus nach Belgien, zum einen, weil seine Kunst den Nazis missliebig, zum andern, weil er mit der Jüdin Erna Adler befreundet war. Nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs wurden Deutsche als „dem Feind nahestehend“ interniert und deportiert. Rabus kam 1940 nach St. Cyprien, in ein Lager an der südfranzösischen Atlantikküste. Die Zustände dort waren einem KZ vergleichbar, mit der Ausnahme, dass das Leben nicht systematisch vernichtet wurde. Im Herbst 1941 gelang Rabus die Flucht. Zurück in Brüssel, lebte er wie viele andere im Untergrund. - Später geriet Rabus unter Gestapoaufsicht. 1944 wurde er aufgrund seiner Freundschaft mit Erna Adler, die er nach dem Kriege 1945 heiratete, wegen „Rassenschande“ erneut verhaftet und in ein Gefängnis nach Wien gebracht. An allen Orten gelang es Rabus, kleine Zeichnungen seiner Erlebnisse im Internierungslager, in der NS-Haft und zur Situation im Nazistaat anzufertigen. Diese und Berichte von Leidensgefährten und Augenzeugen gestaltete er unmittelbar nach Kriegsende in der 15 Blatt umfassenden Holzschnittfolge „Passion“ (Titelblatt siehe unter „Die Thematik“). Auch das Blatt „Chemin de la mort“ findet sich in dieser Folge. Die Darstellung „Selbst in Spiegelscherbe“, als Entree für unsern Internetauftritt gewählt und auch unter „Bildbeispielen von Künstlern, die von den Nazis in die Emigration getrieben wurden“ zu finden, ist das einzige Ölbild des Künstlers, das nach seiner Flucht aus dem Lager St. Cyprien Bezug nimmt auf seine Internierung dort. Bei aller Trostlosigkeit deutet die Sonne am Horizont doch auf Hoffnung hin. Leo Haas (1901-1983) studierte von 1919-1922 an der Kunstakademie Karlsruhe und war hier mit Karl Hubbuch befreundet. Anschließend setzte er sein Studium an der Akademie in Berlin bei Emil Orlik und Willy Jaeckel fort. 1939 wurde er durch die Gestapo im böhmischen Ostrau verhaftet und ins KZ Lublin gebracht, 1942 in das KZ Theresienstadt überführt. Hier fertigte er zahlreiche Zeichnungen an, die er zum Teil verstecken, zum Teil auch herausschmuggeln lassen konnte. Er überlebte schließlich noch Aufenthalte in den KZs Auschwitz und Sachsenhausen (1945). Nach dem Kriege gab er unter Zugrundelegung der in den Konzentrationslagern entstandenen Zeichnungen zwei Graphikmappen heraus, die sich vor allem auf seine Erlebnisse im KZ Theresienstadt beziehen. Bericht aus der NRhZ über Leo Haas (PDF 179 KB)
Georg Netzband, Der Kopfschuß, 1945/48 (Tempera über Kohle)
Erna Schmidt-Caroll, Auf der Flucht, 1945/46 (Aquarell)	Horst Strempel, Kriegsheimkehrer, 1946 (Öl auf Leinwand)

Diese Künstlerischen Bilddokumente zum Zeitgeschehen des 20. Jahrhunderts geben zugleich die kunst-historische Kulisse ab, auf deren Hintergrund, das Jahrhundert durchziehend, sich eine stets wandelnde und zugleich doch aus einem Ursprung gespeiste Farb- und Formensprache etabliert hat, die keinem Ismus verpflichtet, in erster Linie von einer künstlerischen Gestaltungshaltung geprägt ist. Ohne die erfahrbare und erlebte Welt durch totale Abstraktion zu ignorieren, wissen sich die Künstler „expressiver Gegenständlichkeit“ sehr wohl den Innovationen der Moderne, insbesondere Expressionismus und Kubismus, verpflichtet, und schreiben sie jenseits eines festgelegten Stils fort. Den für diese offene Gestaltungshaltung gegenüber der sichtbaren Welt vom Sammler eingeführte Begriff „expressive Gegenständlichkeit” stellte der Münchner Kunsthistoriker Matthias Arnold auf den Prüfstand und bezeichnete das Phänomen als „die ignorierte Parallelkunst des 20. Jahrhunderts”.

Im Wissen um die historischen Verwerfungen dieser Zeit gliedert sich die Sammlung in drei Bereiche. Das Kernstück bilden die von den Nationalsozialisten initiierten Aktionen zur „entarteten Kunst“, aber auch die Folgewirkungen dieses historischen Desasters:

Wirkungen eines neuen Bildverständnisses durch Expressionismus und Kubismus bis 1925

Josef Albers, Tanzendes Paar, um 1915/17 (Lithographie)	Fritz Huhnen, Sankt Franziskus, um 1919/20 (Pastellkreiden über Kohle)
Walter Becker, Zwei Menschen, 1918 (Holzschnitt)	Carl Rabus, Paar, 1925 (Holzschnitt)
Erich Hartmann, Frau in violettem Kleid, 1920 (Öl auf Leinwand)	Hans Szym(kowiak), Hockender Frauenakt, 1925 (Öl auf Pappe)
Heinrich Stegemann, Wasserfall zwischen Felsformationen, frühe 1920er Jahre (Öl auf Holz)	Otto Beyer, Havelfischer, 1925 (Öl auf Leinwand)

Verfemte und übergangene figurative Kunst von den 1920er Jahren bis 1945

Wilhelm Jansen-Joerde, Knabe am Tisch mit Stilleben, um 1927/28 (Öl auf Leinwand)
Erna Schmidt-Caroll, Damenkopf im 3/4Portrait, um 1928/32 (Bleistift)	Valentin Nagel, Frau mit blauem Hut, um 1926/28 (Öl auf Pappe)
Valentin Nagel, Bildnis eines älteren Herrn, um 1928/32 (Kohle)	Valentin Nagel, Italienischer Offizier, um 1928/32 (Öl auf Leinwand)
Das Schicksal des Malers Valentin Nagel kann als exemplarisch für eine Künstlergeneration gelten, die durch den Ersten Weltkrieg, die Weltwirtschaftskrise und den Nationalsozialismus mit Judenverfolgung, radikaler Kunstdiffamierung der innovativen Moderne und Verfemung begabter Kunstschaffender geprägt wurde. Valentin Nagel wurde 1891 in Germersheim/Pfalz geboren und war zwischen 1916 und 1918 zum Kriegsdienst verpflichtet. Über seine frühe Ausbildung als Maler ist nichts bekannt, jedoch besuchte er von ca. 1925 bis 1928 die „Schule für bildende Kunst“ des Hans Hofmann in München, der heute als der wohl bedeutendste Kunstpädagoge des 20. Jahrhunderts gilt. Hier wird er mit den Tendenzen der Moderne konfrontiert. Seine Kunst orientiert sich am synthetischen Kubismus, den er in einigen Werken mit Gestaltungsmerkmalen der Neuen Sachlichkeit verbindet. In dieser Hinsicht kommt ihm eine einmalige Stellung zu. Unter den restriktiven Maßnahmen der Nationalsozialisten lebte er zuletzt in totaler Zurückgezogenheit in Salzburg und starb 1942 in München. Sein künstlerisches Werk war in der öffentlichen Wahrnehmung nicht existent, bis der Sammler Mitte der 1980er Jahre, angeregt durch einen „Zufallsfund“, auf Leben und Werk des Valentin Nagel aufmerksam gemacht wurde und danach forschte.
Franz Frank, Garten im Herbst, 1931 (Öl auf Leinwand)	Erich Fraaß, Nöthnitzer Grund, um 1930/32 (Öl auf Leinwand)
Georg Netzband, Quick-Bar (Kurfürstendamm), 1939 (Harzöl auf Leinwand)

Die nach der Etablierung und Verfestigung der Naziherrschaft ab etwa 1936 erfolgte Beschlagnahme von über 20.000 Kunstwerken von ca. 1400 Künstlern aus Museen und öffentlichen Galerien und ihre Anprangerung in vermeintlichen Schandausstellungen – Höhepunkt war die despektierliche Darbietung „Entartete Kunst“ 1937 in München, zuvor und andernorts auch als „Schreckenskammer der Kunst“ bezeichnet - richtete sich vor allem gegen die im und als Expressionismus entstandenen Formensprachen: Ausdruckssteigerung durch das Deformationsprinzip und Abrücken von der Lokalfarbigkeit. Jede Kunst, die in dieser Hinsicht auch nur verdächtig war, wurde als „degeneriert“ angesehen. Sie entsprach nicht dem vermeintlichen Ideal der „arischen (nordisch-deutschen) Herrenrasse“. Der Wahnvorstellung einer Reinerhaltung „deutschen Volkstums“ zufolge wurde jede expressive Gestaltung als „entartet“ gebrandmarkt. Von Juden erstellte Kunst galt von vornherein als „entartet“.

Bildbeispiele von Künstlern, die auf der Ausstellung „Entartete Kunst“, 1937 in München vertreten waren

César Klein, Christuskopf, 1912 (Holzschnitt)	Ludwig Meidner, Des Menschen Furcht vor dem Mond, aus „Septemberschrei“, Illustrierte Dichtung, Blatt 7, 1918 (Lithographie)
Werner Scholz, Halbweltdame am Caféhaustisch, 1929 (Farblithographie)
Otto Pankok, Hoto II, 1931 (Lithographie)	Hans Grundig, Vorstadt-Kind, 1930 (Holzschnitt)
Hans Feibusch, Elias’ Himmelfahrt, 1936

Diese Verfemungs- mit zum Teil folgenden Vernichtungsaktionen richteten sich sowohl gegen die Avantgarde der ersten beiden Jahrzehnte des vergangenen Jahrhunderts als auch gegen viele jüngere Künstler in ihrer Nachfolge. Letztere traf es oft härter als ihre expressionistischen „Väter“, weil die eigentliche Würdigung ihres Schaffens als Nachgeborene noch gar nicht hatte stattfinden können. Öffentlich diskreditiert und aufgrund persönlicher Repressalien ging ein Teil ins Ausland; die Mehrheit zog sich in die innere Emigration zurück. Das Leben manches jüdischen Künstlers endete im Konzentrationslager, das etlicher derer, die in den Krieg geschickt wurden, im Fronteinsatz. – Niemand wird mehr ermessen können, wie viele Kunstwerke schließlich im Bombenhagel vernichtet wurden und in welchem Umfang frühe Lebenswerke durch die Vertreibung verloren gingen. Was heute an Kunstwerken der jüngeren Generation der Moderne erhalten geblieben ist, beruht zumeist auf Zufällen. Aus der Rückschau betrachtet, implizierte das historische Desaster auch eine nie wieder einzuholende kunsthistorische Dimension.

Bildbeispiele von Künstlern, die von den Nazis in die Emigration getrieben wurden
oder gar durch sie zu Tode kamen

Elfriede Lohse-Wächtler, Zur Rechtfertigung, 1930 (Pastellkreiden)	Hubert Rüther, Die Spieler, um 1934/36 (Aquarell) Bericht aus der NRhZ über Hubert Rüther (PDF 260 KB)
Das Bild auf der rechten Seite nimmt mit einigen anderen in der Sammlung eine Sonderstellung ein, da es nicht der „Expressiven Gegenständlichkeit“ zuzuordnen ist. Es bietet jedoch ein Beispiel für weitere Bereiche verfemter Kunst und ist zugleich Ausdruck einer generellen Öffnung der Sammlung im Hinblick auf die Thematik insgesamt. Der „Propagandaminister“- ein Hauptwerk des Künstlers - bringt in einer kubisch-konstruktivistischen Formensprache eine hintergründige Symbolik zum Ausdruck. Das Bild wurde 1934 mit vielen weiteren Arbeiten aus dem Atelier Zügels in Stuttgart als „degeneriert“ beschlagnahmt und sollte nach Angaben der braunen Konfiskateure verbrannt werden. Der Künstler fand es jedoch 1951, in einer Kiste verpackt, mit anderen beschlagnahmten Werken aufgrund eines Hinweises durch den langjährigen Hausmeister in einem Maschinenraum der Staatsgalerie Stuttgart wieder auf. Zwischenzeitlich war Zügel nach einer unverhohlenen Morddrohung 1934 ins spanische Tossa de Mar emigriert, von dort 1938 mit der beginnenden Francoherrschaft nach Argentinien geflohen. Als dort 1950 die Diktatur Perons begann, entschied er sich für sein Anwesen in Spanien als Bleibe, statt als missliebiger Emigrant der Nazizeit nach Deutschland zurückzukehren. Dort starb er 1968.'	Oscar Zügel (1892 – 1968), Propagandaminister, 1933 (Öl auf Hartfaser)
Carl Rabus, Selbst in Spiegelscherbe, 1943, (Öl auf Leinwand)	Bruno Krauskopf, Fjordlandschaft in Norwegen, um 1934/40 (Öl auf Holz)
Eduard Bargheer, Junge Fischer, 1939 (Aquarell)	Hilde Goldschmidt, Selbst vor geöffnetem Fenster stehend, um 1945/48 (Aquarell)

Kunst expressiver Gegenständlichkeit nach 1945

Die zusätzliche, weitergehende Tragik beginnt für die um 1900 Geborenen jedoch erst nach dem Ende der Nazi-Diktatur. Die Teilung Deutschlands spielt dabei insofern eine Rolle, als im Zuge der Ost-West-Konfrontation auch ein unterschiedliches deutsches Kunstbewusstsein propagiert wurde. In den „frühen Jahren“ nach dem Krieg besann man sich verständlicherweise zunächst auf die älteren, bereits Arrivierten, die ab 1933 in erster Linie öffentlich Verfemten. Im Westen rückten dazu ab etwa 1948 vor allem durch die nachfolgende Generation Spielarten ungegenständlicher Malerei mehr und mehr in den Vordergrund. Sie entwickelten sich für viele zu einem interessanten Experimentier- und Provokationsfeld. Unterstützt wurden sie dabei von Kunsthistorikern wie Franz Roh, Will Grohmann oder Werner Haftmann, die der an der konkreten Welt orientierten Malerei nach dem Zweiten Weltkrieg ein Daseinsrecht im Sinne einer Bedeutung für die Kunstgeschichte absprachen. Teilweise setzte man gegenständliche Kunst undifferenziert wahrheitswidrig mit faschistischer Kunst gleich. Daran zerbrach z.B. ein Künstler wie Karl Hofer. der selbst die Härte der Verfemung während des Nationalsozialismus erdulden musste. Dieses ist heute noch in Teilen ein unaufgearbeitetes, brisantes Feld, auf dem erst seit den 1980er Jahren nach und nach ein Umdenken und auch eine neue Wertung erfolgt.

Nach 1945 in der Bundesrepublik entstandene Arbeiten

Das Gemälde „Schwarze Vögel“ von Willi Deutzmann (1897-1958) wurde 1949 in der ersten bedeutenden Nachkriegsausstellung westdeutscher Künstler „Deutsche Malerei und Plastik der Gegenwart“ in Köln gezeigt. Deutzmanns Mitgliedschaft in der Künstlergruppe „junger westen“ und seine Freundschaft mit Georg Meistermann brachten ihn in Konflikt, wieweit er der Figuration verpflichtet bleiben oder sich eher der Ungegenständlichkeit zuwenden sollte. „Das Gemälde «Schwarze Vögel» dokumentiert Deutzmanns Standortsuche. In durchgängig dunklen Farbtönen gehalten, zeigt es fünf schwarze Vögel – vier stehen aufgereiht einem fünften gegenüber – vor einem abstrakten Hintergrund. Der Künstler schildert seine Naturbeobachtungen chiffrenhaft reduziert: Er stellt der Abstraktion die noch verbliebene Lesbarkeit der Formen gegenüber.“ (Kai Uwe Hemken, Anmerkungen zu einem Künstler des kulturellen Aufbruchs nach 1945).	Willi Deutzmann, Schwarze Vögel, 1948 (Tempera)
Willem Grimm, Rummelpottnacht, um 1948/50 (Eitempera auf Leinwand)	Georg Paul Heyduck, Francesca und Paolo (Dante: Göttliche Komödie), um 1949, (Öl auf Hartfaser)
Franz Frank, Kleinbahnlinie, 1950, (Öl auf Leinwand)	Hans Szym, Blaue Bäume, um 1950/55 (Öl auf Papier)
Walter Becker, Nausikaa, um 1955/60 (Öl auf Leinwand)
Irmgard Wesssel-Zumloh, Glas und Schale, 1962 (Öl auf Leinwand)

Im Osten verordnete man analog zu dem sich stabilisierenden kommunistisch-sozialistischen Staat für die Kunst einen sozialistischen Realismus. Er war im Bereich des östlichen Siegers von Stalin bereits seit den 1930er Jahren als staatstragend kreiert worden. Lediglich mit anderen ideologischen Vorzeichen versehen, handelte es sich um eine Kunstdiktatur wie im Nationalsozialismus. Beide Male forderte man eine vordergründig-oberflächliche, eine naturalistisch-seichte Kunst als Mittel zum Zweck der Einflussnahme ein. Die Künstler sollten ihr Schaffen in den Dienst der kommunistischen Ideologie und den Aufbau und die Förderung der sozialistischen Gesellschaft stellen. Im Mittelpunkt hatte das Volk mit seinen „Helden der Arbeit“ zu stehen. Wer sich in der DDR nicht an das Gebot eines abbildenden, z.T. auch die Wirklichkeit schönenden Realismus hielt, wurde als „Formalist“ abqualifiziert. Das meint: Künstlerisches Gestalten, künstlerisches Formen darf nie den Vorrang vor der darzustellenden Wirklichkeit eines „naiv-plakativen“ Realismus haben. Auch dies bedeutete einen Todesstoß für jede freie Entfaltung von Kunst. Und wiederum gab es auch hier selbstbewusste Künstler, die ihrem individuellen Schaffen einen höheren Rang beimaßen als dem verordneten Einerlei.

In der SBZ bzw. DDR entstandene Arbeiten

Karl Rödel, Auf dem Petersberg bei Halle a.d. Saale, um 1948/50 (Öl auf Pappe)
Heinrich Burkhardt, Fischer am Kahn, 1949 (Öl auf Leinwand)
Marianne Herberg, Fasching, 1952 (Öl auf Pappe)	Horst Strempel, Die Concierge, 1953 (Tempera)
Das Bild  „Fasching“ wurde von Marianne Herberg (1901-1991) auf der 6. Meißner Kunstausstellung zu einer Zeit gezeigt, in der der Formalismusstreit voll entbrannt war. Bei den Kunstkuratoren bzw. Kulturkommentatoren der DDR erregte es Unwillen. Entsprechende Kommentare finden sich in der Sächsischen Zeitung vom 2. und 29. Oktober 1952. Einmal geht es im Kontext darum, dass der Künstler seine Mitmenschen „zum Mittun am neuen sozialistischen Leben mobilisiert“. Dann fragt der Kommentator Hans Obermann: „Wie aber kann das ein Maler nicht? Er kann es nicht, wenn er wie die Malerin Marianne Herberg einen Harlekin mit steinernem Larvenlächeln über eine lilabehäutete ‚schöne Maske’ grinsen lässt und das ganze „Fasching“ nennt. Und W. Görne schreibt: „Auch das, was Marianne Herberg mit „Auf der Wiese“, „Stilleben“, „Fasching“ usw. bezeichnet, sollte nach eineinhalbjähriger zielklarer Diskussion um Formalismus und Realismus in der Bildenden Kunst nicht mehr in unseren Kunstausstellungen zu sehen sein, wofür auch das Amt für Kunstangelegenheiten mit verantwortlich zeichnet. Wie überhaupt die zweifellos begabte Künstlerin Herberg zu solch verworrenen und abstrakten Farbkompositionen kommt, ist fast unerklärlich.“ 1956 gelang es der Künstlerin, in die Bundesrepublik überzusiedeln.
Karl Ortelt, Mann mit roter Decke, um 1961/62 (Öl auf Leinwand)	Curt Querner, Rübenausmacherin, 1962 (Aquarell)

Karl Ortelt und die Situation in der DDR

Karl Ortelt (1907-1972) war aus persönlichen Gründen ein Grenzgänger zwischen der Bundesrepublik und der DDR. Nach Soldatenzeit und Kriegsgefangenschaft (1940-1946) lebte er zunächst im hessischen Englrod, bis er 1950 nach Erfurt und 1951 nach Weimar übersiedelte. Nur ein Jahr 1951/52 lehrte er an der dortigen Hochschule für Architektur als Dozent für Wandmalerei. Als sich in kürzester Zeit herausstellte, dass er nicht willens war, in seiner Kunst der von ihm geforderten Systemtreue, dem „sozialistischen Realismus“, zu entsprechen, übte er den Beruf eines freischaffenden Malers aus, der sich jedoch weitgehend aus der Öffentlichkeit zurückgezogen hatte.

Nach dem 13. August 1961 (Tag des Mauerbaus) thematisiert Ortelt das unmenschliche Faktum der Einmauerung in fünf Bildern. Über Kunst, die sich kritisch mit den Verhältnissen in der ehemaligen DDR auseinandersetzte, war lange Zeit nichts bekannt. Erst bei der Erfassung des Ortelt-Nachlasses 1993 durch das Kunsthaus Hebecker in Weimar kamen fünf außerordentliche Bilder zur Situation nach dem Mauerbau an die Öffentlichkeit, die Künstler und Witwe über drei Jahrzehnte sorgfältig unter Verschluss gehalten hatten. Davon befinden sich zwei in der Sammlung.

In dem Bild „Mann mit roter Decke“ (einem der wenigen Ölbilder auf Leinwand des Künstlers, zu dem sich auch die Vorzeichnung mit Titel und Farbangaben in der Sammlung befindet) gibt Ortelt die von ihm so gesehene und erlebte sozialistische Wirklichkeit wieder. Die rote Decke des Sozialismus verschließt den Mund, bedeckt das halbe Gehör. Unter dieser Decke zieht man sich ängstlich zusammen. Die Situation wird als ambivalent ausgemacht. Zum einen trägt der Mann eine Art Federbuschhelm, Zeichen des Kriegerischen, zugleich aber wirkt er in seinem Gesamterscheinungsbild eher clownesk.

Fazit der Situation nach 1945: Durch jüngere Untersuchungen ist belegt, dass die nicht-gegenständliche Kunst (die nur bedingt richtig „abstrakte“ Kunst genannt wird) im Kalten Krieg gegen den im Osten verordneten „sozialistischen Realismus“ instrumentalisiert wurde. Ungegenständlichkeit wurde nicht nur als Ausweis der Freiheit verstanden, sondern als „Ziel“ jedes Kunstschaffens postuliert. Im Osten brandmarkte man die sogenannten „Formalisten“ als „Vertreter der im Verfaulen begriffenen Kunst des Kapitalismus“.

Insgesamt lässt sich für die Kunstgeschichte des Zwanzigsten Jahrhunderts in Deutschland ein im weitesten Sinne „Deutsches Übel“ konstatieren. Es steckte in den Heilserwartungen und gewissermaßen Zwangsverordnungen politischer, aber auch vermeintlicher kunsthistorischer Großkritiker.

Die Sammlung Gerhard Schneider verdeutlicht, inwieweit fast zwei Künstler-Generationen mehrfach zwischen die Mahlsteine der Geschichte gerieten und wie die Kunstgeschichtsschreibung an vielen der um 1900 Geborenen aus verschiedenen Gründen vorbeiging. Zu Beginn des 21sten Jahrhunderts gilt es, aufgrund eines entsprechenden historischen Abstands den Horizont zu erweitern, ggf. Übersehenes aufzuarbeiten, dadurch neue Akzente zu setzen bzw. Tendenzen neu zu gewichten.

Wenn der Expressionismus heute als wesentlich deutsches Kunstphänomen zunehmend Weltgeltung erfährt, bleibt zu fragen, inwieweit auch seine kunsthistorischen Erben, die diese Kunst oft mit eigenen Akzenten fortschrieben, in ihrer Bedeutung nachhaltiger zu würdigen sind. 

Dr. Fritz Jacobi, der angesehene Kustos der Neuen Nationalgalerie, Berlin, stellt in einem Gutachten zur Bedeutung der Sammlung u.a. fest, „dass sie Werke einer künstlerischen Sprachform in sehr gründlicher und oft schwieriger Weise zusammengetragen hat, die für die deutsche Kunst eine geradezu zentrale und fundamentale Wertigkeit besitzt. ... diese Sammlung (stellt) einen hochinteressanten Querschnitt durch das Gesamtgefüge einer Kunstströmung dar, die im vorigen Jahrhundert zu den entscheidenden, tragenden Kräften eines künstlerischen Sensoriums gehörte, das sowohl formal als auch inhaltlich-thematisch auf die Kunst- und Gesellschaftsentwicklungen der Zeit reagierte. Die kunst- und kulturhistorische Leistung dieser Kollektion besteht deshalb in hohem Maße darin, dass Werke von Künstlern zusammengeführt wurden, die zum Teil zu den namhaften Vertretern deutscher Kunst des 20. Jahrhunderts zählen und zu einem anderen Teil aber noch zu wenig bekannt sind, obwohl ihre Arbeiten von einer beachtlichen Qualität geprägt werden. Damit ermöglicht die Sammlung Schneider eine erstaunliche Fülle von ‚Entdeckungen’ und die Hebung von ‚Schätzen’, die zur wichtigen Erweiterung unserer Kenntnisse vom Umfang und der Intensität dieser Kunsthaltung beitragen.“ So wundert es nicht, wenn sein Fazit lautet: „Es sollte alles getan werden, diese Sammlung in ihrer Gänze zu bewahren und in angemessener Form der Öffentlichkeit – und das gilt insbesondere für die nachwachsenden Generationen und ausländische Besucher, die sich mit deutscher Kunst und Geschichte vertraut machen wollen – zugänglich werden zu lassen.“